En sol menor KV 550
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La precedente es quizá la más famosa de todas. Cuando la
escuchéis veréis que alguna vez la habeis tarareado incluso si nunca
habeis escuchado música clásica. Fue escrita en 1790, un año antes de su
muerte. La mayor parte está escrita en Sol Mayor (la tonalidad mayor es
propia de música más o menos alegre). Los instrumentos musicales
utilizados en esta partitura son: Flautas, Oboes, Clarinetes, Fagots,
Trompas y Cuerdas. Consta de cuatro tiempos:
1.- Molto Allegro (es decir, muy deprisa): en primer lugar
los violines exponen el famoso tema por el que se conoce a esta
sinfonía. A partir de éste tema, todo el desarollo de el primer
movimiento se basa en variaciones sobre él. Hacia la mitad del mismo, la
tonalidad pasa a Menor, por lo que la música se hace más 'seria', pero
siempre sobre el mismo tema inicial.
2.- Andante: Es la parte más lenta de la obra, ya que se
desarrolla de una forma muy sosegada, aunque se sigue en general una
tonalidad que recuerda más bien al modo de un divertimento.
3.- Menuetoo: Esta parte, un poco más rápida que la anterior,
se basa en el desarrollo del tema que exponen los violines en modo
menor. El ritmo de la orquesta se hace muy marcado, como a pequeños
golpes.
4.- Finalle, Allegro Assai. En el ultimo movimiento, bastante
rápido, las cuerdas exponen un pequeño tema al que contestan los
instrumentos de viento. Muy en general, ésta es la pauta que se sigue en
todo él, es decir, las cuerdas 'hablan' y los vientos le 'contestan'
Pensar siquiera en la penúltima de las sinfonías de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791) es adentrarse en un mundo de misterios, dudas y
contradicciones. Pero también es sumergirse en una trascendencia
espiritual y dinamismo dramático insólito en el sinfonismo vienés
anterior a Beethoven. El inexplicable origen de la sinfonía K. 550 es
resistente a cualquier determinación historicista: no sabemos en qué
circunstancia, para cual evento o a petición de qué personaje fue
escrita. Ignoramos incluso si el propio Mozart llegó a escucharla en
vida. Por otro lado, su intenso pero ubicuo poder expresivo ha producido
desde sus primeros deambuleos por la historia de la música occidental,
una ingente cantidad de fantasiosas valoraciones, ardientes comentarios,
erráticos análisis y reacciones encontradas.
Por su cercanía cronológica, así
como por los vínculos tonales que se perciben al interior de sus
movimientos, es común pensar las últimas tres sinfonías de Mozart como
un tríptico más o menos unificado. El porque se decidió a realizar estas
tres obras en serie es un misterio. Desde que se mudó a Viena, Mozart no
había apenas escrito obras de este género y las pocas que produjo, la
Halffner, Linz y Praga, no fueron elaboradas para ejecutarse en aquella
ciudad. La composición de las tres sinfonías fue vertiginosa. La 39 en
Mi bemol mayor fue terminada el 25 de junio de 1788, la 40 en Sol menor
el 25 de julio y la 41 en Do mayor el 10 de agosto. Sin embargo, tal
premura no parece haber respondido a alguna razón precisa como un
encargo o una gira.
El aquella época Mozart había caído ya en desgracia. El
público vienés le había dado la espalda y las últimas series programadas
de sus particulares conciertos por suscripción (conocidos con el nombre
de academias) habían fracasado estrepitosamente. Su nivel de vida se
volvió insostenible y tuvo que mudar su residencia un par de veces,
teniendo que retirarse a moradas mas modestas de los arrabales vieneses.
Para aumentar sus penas, otro hijo más, en esta ocasión la pequeña
Theresia, moría prematuramente mientras él mismo enfermaba con
regularidad. Su ruina económica le llevó a solicitar diversos préstamos
a Michael Puchberg, comerciante, músico y compañero masón de Mozart. Las
cartas donde solicitaba tales empréstitos fueron elaboradas durante los
mismos días en que Wolfgang componía su sinfonía 40. En ellas se nos
revela sus penosos tratos con prestamistas y usureros. A partir de éstas
es posible también constatar en el autor el desarrollo paulatino de un
espíritu intranquilo, incomodado constantemente por la recurrencia de
“negros pensamientos”. Todo esto hace más inexplicable la composición de
estas tres obras maestras de un nivel de espiritualidad superior. ¿Para
qué dedicar ese tiempo en obras que aparentemente no le iban a
proporcionar ningún beneficio económico?
Por lo que se deriva de una de las
cartas dirigidas a Puchberg, entendemos que Wolfgang tenía la intención
de realizar una nueva serie de conciertos por suscripción que, al
parecer, nunca se llevó a cabo. Pero aún en ese caso, hubiese sido más
lógico escribir un concierto para piano como los abundantes y
espléndidos que compuso para deleitar a su público vienés. ¿Se trataba
acaso de un imperioso obligado por un golpe de inspiración capaz de
minimizar la tragedia inmediata en la que vivía el compositor?; ¿Sería
acaso la apremiante necesidad de redondear su ciclo de composiciones
para este género antes de recibir a la inexorable muerte?
Pese a que no acostumbraba a revisar
obras compuestas con anterioridad y que el mito asegura que Mozart no
solía hacer correcciones, sabemos que revisó en por lo menos una ocasión
la sinfonía. Mozart corrigió algunos pasajes del Andante y agregó la
parte de clarinetes que no existían en el original. Es posible que estas
correcciones se hayan elaborado después de alguna ejecución pública.
Pero no existen rastros documentales de ello. Algunos biógrafos afirman
que la adición de clarinetes se verificó entorno a 1791. Sin embargo,
recientes estudios de diplomática, han confirmado que el tipo de papel
donde Wolfgang anotó las nuevas partes y que ha llegado hasta nosotros
gracias a la curiosidad de Johannes Brahms (1833-1897) quien lo conservó
entre sus documentos personales, corresponde con el que utilizó durante
la composición de las tres sinfonías y con el que utilizaba regularmente
entre diciembre de 1787 y febrero de 1789.
Sean cuales fueran las razones que
motivaron su composición, la densidad musico-dramática de la pieza no ha
dejado indiferente a nadie. Sin embargo, críticos, analistas, músicos y
público general, no aciertan a proponer un elemento unificador en sus
interpretaciones que sintetice esa amalgama efecto-afectiva que detona
la obra. De este modo, mientras la mayoría de los músicos del siglo XIX
la calificaron de verdaderamente “Romántica” (quizá para decir moderna y
altamente expresiva), Robert Schumann alabó la “ligereza y gracia
griegas” de una sinfonía que ya en 1793 era calificada por Traeg como
una de las más bellas sinfonías del maestro. Oyulibicheff, por su parte,
la vinculaba con la “agitación de la pasión, los deseos y recuerdos de
un amor infeliz”. Si bien un Hector Berlioz simplemente quedó perplejo
ante el despliegue expresivo y formal de esta obra, otros la vincularon
con el estilo de la opera buffa e intentan establecer vínculos
intertextuales entre diversos pasajes de la obra y áreas vocales de
óperas del autor como los que se han detectado claramente en la sinfonía
41. Por otro lado, Abert afirma que la gran sinfonía en sol menor es la
“expresión más nítida de ese profundo y fatalista pesimismo de Mozart”.
Mientras que Greithee habla de “presagio de la propia muerte… expresada
de manera conmovedora y resignada, pero no sentimental”, Mila, al
contrario y siguiendo a Schumann, vió en ella la manifestación de la
simetría y sobriedad clásica, “de inalterada belleza” donde conviven
"elementos infantiles y elegiacos, tristeza divina y melancolía
inexplicable". Para Carli Ballola y Parenti “es reticente y ásperamente
concisa, a veces incluso expeditiva. Su violencia está profundamente
interiorizada, con raros rasgos de abandono; su gesto conjuga el
oxímoron de lo refinado y lo somero”. Para Robbins Landon, la obra
resulta simplemente “frenética y angustiada”. Poggi e Vallora la
califican de una obra que se debate entre la pureza de estilo y la
pulsión comunicativa.
Dada esta disparidad de
valoraciones, debemos concluir que la polivalencia expresiva de la
sinfonía cuarenta no es sino producto de los inagotables recovecos
dramáticos que se multiplican y expanden en su interior. Como
Harnoncourt ha señalado oportunamente, en la escritura sinfónica de
Mozart se asoma toda su maestría narrativo-dramática de compositor de
óperas. En la sinfonía en sol menor los temas son tratados como
verdaderos personajes sometidos a las más variadas situaciones y
escenarios afectivos.
La así llamada Gran sinfonía en sol menor para distinguirla de una
sinfonía anterior, la K. 183, la pequeña en sol menor, no fue publicada
sino hasta 1810 en Londres por la casa Cianchettini & Sperati. Su primer
movimiento, Allegro non troppo, esta basado en un tema cantabile cuyo
gesto melódico ascendente hacia el final asume la figura retórica de
interrogatio o pregunta retórica, que remeda el giro melódico con el que
se musicalizan las interrogaciones de los personajes de las operas desde
el primer Barroco. Su periplo expresivo incluye un contundente climax
alcanzado por la eliminación y repetición continua de material. Este
procedimiento preludia uno de los recursos compositivos básicos del
sinfonismo de Beethoven y no es nada común en un Mozart que usualmente
nos desborda con su inagotable invención melódica capaz de presentar sin
descanso nuevas ideas temáticas una y otra vez. El segundo movimiento,
Andante, está escrito en la lejana tonalidad de Mi mayor. Algunos de los
segmentos más elegantes y orgullosos de esta sección son citados por
Joseph Haydn en el aria No. 38 de su oratorio Die Jahreszeiten. El
tercer movimiento es un rudo y áspero Menuetto: Allegretto con trío
intermedio. Su dramatismo intenso en nada se corresponde con la gracia y
coquetería características de esta danza prescritas por lo teóricos de
la primera mitad del siglo XVIII. Este movimiento sirvió de modelo para
el Menuet de la quinta sinfonía de Schubert. El movimiento final,
Allegro assai, es un postludio fugaz y agitado como una intriga, que
recurre continuamente a progresiones armónicas típicas del barroco.
Fuentes : http://www.geocities.com/lopezcano/articulos/04.htm
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Es llamada la Júpiter, os gustará puesto que su estilo mozartiano es inconfundible. Es la última sinfonía que Mozart escribió, y una anécdota: El último movimiento de esta obra tiene las mismas notas que el primer movimiento de su 1ª sinfonía.
